segunda-feira, 29 de dezembro de 2008

AMARL EL LINGUAJE, EVOCAR LO HUMANO

Igor Fagundes
(prefácio para edição bilíngüe do livro Vocabulário: um homem), de Rita Moutinho)

El apasionado – o, mejor dicho, apasionante– libro de poemas de Rita Moutinho, Vocabulario; un hombre, despierta en nuestros nervios esta irrecusable provocación: tornar su propio título un poema aparte; un poema que, por sí mismo, convoca a las partes del todo poético a participar de una apostática y poderosa articulación entre dos sustantivos densos y condesadores: vocabulario y hombre. ¿Qué es el vocabulario? ¿Qué es el hombre? Tanteamos esos nombres como si fuesen un “manojo de llaves” en nuestra última “ensenada” desbordada en “olas”. Nos volvemos orilla, arena, playa, puerto. También agua.

En las palabras “evocar”, “provocación” y “convoca”, anterior e intencionalmente empleadas, exclamamos la misma raíz, indoeuropea, de “vocabulario” (*wek.w), que originariamente significa la emisión de voz con todas sus fuerzas religiosas o jurídicas resultantes. Aunque no se trate de un libro de religión o de derecho y la fuerza en él pulsante sea la de la poesía, Vocabulario: un hombre trae curiosamente, como poema de apertura, “Abadesa” – palabra de sentido claramente religioso. En una especie de tensión entre lo profano que “dirige la danza” y las “celdas y hábitos”, de lo recoleto a lo divino, el hacer poético se revela el decir, por excelencia, de lo sagrado en la “orilla del cuerpo”, sin que por sagrado se entienda lo contrario de profano y sin que sea el sinónimo de religioso en su acepción doctrinario-litúrgica (ya que, etimológicamente, tiene el rico sentido de religare, religio, religamiento, reunión y comunión de cosas, personas, mundos, que sería, finalmente, característica mater de lo poético).

Asumir que la poesía es una de las manifestaciones posibles de lo sagrado es recuperar el sentido griego y genesíaco del verbo poien, aquel en el cual todo lo que no es pasa a ser y que, siendo, resguarda el no ser como posibilidad inmanente y continua de un llegar a ser. Antes que confundirse con el ámbito religioso, lo sagrado es este propio (sin) lugar del no ser que, en nosotros, encuentra espacio y tiempo, transformándose en fuente de todas nuestras posibilidades, incluso la de crear, ya que, de manera concomitante, somos creados por él a cada momento. Lo sagrado es este íntimo extranjero que nos asedia y nos crea y recrea segundo a segundo. Es esa chispa de lo más familiar y, al mismo tiempo, de lo más extraño e insondable. Nuestra propia vida-muerte en tanto no nos pertenece, en tanto nos habita como potencia impersonal particularizada en los micro y macrocosmos de los cuerpos. Lo atópico que, sobrepasando todos los topos y utopías, pasa a ser el entre-topos donde lo visible y lo invisible se tocan. Una topología tranformada en logotopía. Lo inmaterial en tensión con lo tangible. Lo indecible en tensión con lo decible. Lo desconocido por conocerse sólo en la reiteración de la oscuridad que lo enciende y lo aclara como una luciérnaga. He ahí el recorrido del desvelar autovelante de la poesía: “trabar contacto con lo intacto, / incendiarlo siendo fuelle con mi aliento”. Y Rita Moutinho sabe que “lo invisible es sensible a sus ojos”, que “el reflejo la devuelve muda”, que “el eco le retorna imagen”. Y así, como verdadera poeta que es, piensa por imágenes, con imágenes, en imágenes – las imágenes. Por ritmos y ecos, con ritmos y ecos, en ritmos y ecos – los ecos y ritmos. Y nombrar lo sagrado – oficio iluminador del poeta, como dijo Martin Heidegger, es subrayar el misterio de todo en medio de la supuesta claridad o evidencia de las cosas, lo extraordinario punzante o latente en las aparentes obviedades y banalizaciones. Y ese extraordinario es, en Rita, el que recorre los meandros de la carne, del sexo, del deseo, de las relaciones amorosas entre géneros, para, al fin, trascenderlos y uncirlos rumbo a la cosa única que es la multiplicidad de las gentes y nombres en (con)fusión. En esa divina sensualidad y sexualidad de Rita, allí está “la obra maestra escribiéndose / en la yema del pezón”.

Por eso, el erotismo de “Abadesa” y de los demás poemas del libro nos invita a pensarlos como metapoesía que evoca la pulsión de Eros propia del quehacer poético, en la medida en que este se consuma fecundante, fecundado, grávido y generador de vida(s) frente a la pulsión de thanatos con el que se imbrica y a la cual responde con la vitalidad de los universos literarios gestados y paridos. El poetizar se concreta, así, como acto amoroso, vital, vitalista, entre hombre y palabra, porque la sabe humana y humanizadora. Palabra: vocabulario: un hombre: un cuerpo. Vivo. Una vida. Y mucha. Por muchas. Voces. No las tenemos porque hablamos. Sólo hablamos porque tenemos voz. Porque en nosotros, ganó la vida y le toca hacer la suya. Porque, en el vigor de vivir, somos los escuchas de este misterioso silencio que nos canta humanos y, en seguida, nos impulsa a cantar, a ser otros y a querernos el otro. Lo sagrado es, pues, la identidad de todas esas alteridades, el mar donde desaguan todos esos ríos, la confluencia de todas las lenguas en el mayor lenguaje ontológico de la vida, el tácito vocabulario de la realidad transformada, en el pensamiento, en la página, en el poema, intermitente aprendizaje de habla. Infancia perpetua, perdida y pendiente –pensada– entre y con sentidos y sonidos, como en los ejemplares versos “Fuego / falso / fatuo / halo / amor brujo / nómade / nombre / nada / de carne”; “fardos, / frágiles, peligrosas, pesadas cargas”. En la poesía de Rita Moutinho, asonancias y aliteraciones, rimas internas y externas, asonantes o consonantes, metros fijos, versos endecasílabos, o libres, o bárbaros, nunca serán mero experimentalismo estético, antes de realizarse como memoria de lo que la palabra es como cuerpo, en cuya materialidad y reelaboraciones formales se reafirma la mudez, el abismo –lo sin forma, lo sin materia, lo sin límites- de nosotros mismos, dando –al verbo y a nuestra (falta de) verba– alma. Movimiento. Danza:

La danza de los cuerpos
lenguaje
contra la rigidez del muro
silencio
mezclaba cimiento y barro
doblaje.
Osados eran los pasos de los labios
lenguas
las manos gestaban caricias
hablas
y en las bandas de carne y hueso
entrelíneas
corrían las respiraciones

palabras.

Reconocer palabras como respiraciones, figuraciones corpóreas, físicas, fisiológicas es percibir, por ejemplo, que abolir comas en determinados momentos del libro no significa, una vez más, ansiedad esteta, transgresión por la transgresión, sino extensión del cuerpo-escritor en la intensidad del cuerpo-escrito: “sorda sorda alarma”; “aceite aceite seda” y “salo endulzo entibio” son algunos de los ejemplos en que no puntuar es ya puntuar nuestra asma o el ritmo acelerado de nuestros corazones, de nuestra presión arterial. Nuestra transpiración.

Por lo menos desde Platón sabemos, por boca de Sócrates en el diálogo Fedro, que el lenguaje o una obra es un “cuerpo vivo, de modo que no le falten, ni la cabeza, ni los pies, y de modo que tanto los órganos internos como los externos se encuentren ajustados unos a los otros, en armonía en el todo”. De lo contrario, el lenguaje estaría restringido al ámbito de la lengua, esto es, del código lingüístico, abstracto, confundido como facultad o construcción humana. Pero sólo puede haber lengua, código, construcción y humanidad porque, primordialmente, ya estamos oyendo la voz silenciosa del lenguaje que hay en nosotros, entre nosotros, alrededor de nosotros, como fuerza de reunión de todos los seres, que impone al caos del vivir un cosmos-cohesión fundador de todo con-vivir.

Una vez concebido el lenguaje entre caos y cosmos, no bastarían al poeta y al lector los sentidos diccionarizados, fosilizados. Poética es, por excelencia, toda palabra que invoca la cosa viva que ella es; la voz que ella guarda y vela y desvela cuando la revisitamos revirginalmente. Por eso, buscar en el diccionario qué es “vocabulareio” o qué es “hombre” es rendirse a la asfixia de las respuestas hechas e ignorar la poesía propia de las voces y de las hablas. El título del poemario de Rita mantiene esos sentidos en suspenso: Vocabulario, hombre, vocabulario-hombre, hombre-vocabulario... Según los diccionarios, vocabulario se restringiría a ser tanto el conjunto de palabras de una lengua como el conjunto de palabras de cierto estadio o momento histórico de la lengua. O además: el conjunto de palabras especializadas en cualquier campo de conocimiento o actividad. O más: el conjunto de palabras usadas por un autor en su obra. O, en fin, el nombre del libro que contiene esas palabras en orden alfabético, o sea, el diccionario.

Sólo en este horizonte el libro de Rita Moutinho puede ser una especie de diccionario: cuando cada palabra pasa a ser vivida como un gesto; cuando la lengua se torna lenguaje, el discurso se pone en obra y la obra se realiza como arte. Cuando, en fin, el “vocabulario; celda y hábitos” se libera en “vocabulario: un hombre”. Cuando, en el contacto, “roca” toca en “harina y piel”. Cuando “el amor aborda y convida”. “La emoción concede”. Y “el cuerpo ardiente / templa las olas”.

Al aprehender y comprender el vocabulario de la lengua en tanto ser vivo, que tiene su dinámica propia dentro del todo corporal vivo que cada obra constituye, Rita Moutinho no nos somete al raciocinio abstracto gramatical, sino al pensar poético que adviene en la vigencia y la dinámica de la propia obra, en la tensión entre una realidad siempre mayor que lo ya dado y los mundos que están todavía por darse, sin que lo uno y lo otro se agoten en el acervo de las realizaciones. En el rozarse de los cuerpos, en la disipación de los amores, en el conflicto de los bien y mal me quieres, en lo dionisíaco de la falta de contornos entre el yo y sus alteridades, lo apolíneo de la experiencia poética, la donación de la belleza y el orden a lo que irónicamente la depone y la contrapone: el desorden, lo explosivo, no siempre alegre, de las emociones.

A la obra como cuerpo vivo y al ser vivo como obra equivale, aquí, este vocabulario: un hombre. Al fin de cuentas, lo que somos como cuerpo es la propia lengua, ya que ella no es un simple código, sino un soma, la memoria viva y poética del ser humano. Y esto “humano” es una conquista, pues no nacemos humanos: nos hacemos. Humanizarnos es dejarnos atravesar por este soma en tanto lengua-lenguaje-memoria-e-historia que se hace y nos construye poéticamente. Como soma, esto es, como cuerpo, la obra literaria no es un organismo dotado de funciones, ni un utensilio ni un instrumento, aunque se empeñe por un bien, aunque la prenda que le da plenitud sea el sentido de ser lo que ella todavía no es, pero podría ser en el acontecer dialógico y erótico entre autor, poema y lector. Los hablantes y los lectores viven el desafío de, mediante el diálogo, realizarse como cuerpo vivo que es la lengua. Y así el decir surge y resurge como corporeidad, Eros, erotismo, vitalidad:

Actuar los cuerpos en conjunto,
conjugar, ampliar en prolongamiento
el gesto del otro,
poros contra poros transpirantes
haciendo el collage de los amantes,
cociendo tejidos,
rasgando los rasgones
de los sentidos.


El cuerpo-lengua y el cuerpo que cada lector busca en el diálogo de la lectura son uno y el mismo. Ese cuerpo vivo que cada lector es, en su dejarse atravesar por la lengua viva, no se distingue del cuerpo vivo que la lengua es en tanto cuerpo. Por eso, cuando, apresuradamente, decimos que este es un libro sobre el amor y que el hombre poetizado en el vocabulario y como vocabulario corresponde al hombre-género masculino deseado/ soñado/ renunciado por un yo lírico femenino, cometemos el lamentable equívoco de subyugar la obra a lo unívoco.
¿De quién es “la voz de contralto”? ¿De quién las “manos danzando el fuego”? ¿De quién los “hombros en alas”? ¿En quién experimentamos “el tacto, recorriendo el perfil de cada trazo”? ¿Quién es el “tú” del verso “escalarte de los pies a la cabeza”? En “ni pasado / ni herrumbre / corroen / a aquel hombre”, ¿quién es, finalmente, ese ser masculino? ¿Será realmente una referencia esctricta y restricta al género? Cada vez que la lírica de Rita se refiere al hombre, lo pienso como el propio lenguaje –humanizado, humanizador– que amamos; la propia aventura de la caminata de vida hacia quien dedicamos nuestro amor; el propio mundo revelado por nosotros. Y claro, el propio amor que amamos en el gesto de tornarlo palabra. Solamente porque, primero, somos amantes del amor, podemos amar todo el resto. Todo el resto que, por él elegido, por él amado, se vierte en nosotros como lugar de voz: vocabulario. A la espera de nuestro descanso.

Cuando ampliamos el sentido de hombre/género a hombre/ ser vivo y hombre/vocabulario, queremos decir que sólo es posible compulsar la experiencia femenina con su opuesto (transformando lo poético en un locus de representación o transfiguración subjetiva) porque primordialmente el locus del lenguaje ya fue habitado. No hay experiencia sin lenguaje, así como no hay una infancia prelingüística. De ahí nuestra referencia al poeta como un niño: la infancia es al mismo tiempo ausencia y busca de lenguaje. Por ser carente de palabra, es también su condición de emergencia. Pero el acceso a la infancia sólo puede acontecer en el lenguaje. En ese círculo que abriga lenguaje e infancia debe ser buscada la experiencia. El hecho de que el ser humano no nazca hablando, de tener infancia, de que su hablar y su “ser hablado” no estén previamente determinados es lo que constituye la experiencia. Es factible decir que, en cierta forma, estamos siempre aprendiendo a hablar, nunca sabemos hablar, nunca controlamos el habla o la anticipamos totalmente. Hay siempre alguna una especie de inicio y, por lo tanto, nunca acaba nuestra experiencia de lenguaje. Sin ella, no tendríamos representación de identidades femeninas, de esta mujer que “conoce el cielo, / no decide ante la muerte, / controla pasos, palabras, gestos. / Rara vez ofrece el rostro / y conteniéndose en cuerpo, / madura lo incierto”.

Sin la experiencia –léase el amor– del lenguaje, sin “prensar nuestros dedos en sus dedos”, no habría siquiera lo incierto. No seríamos modificables. No seríamos “veleros”. No andaríamos “sobre las aguas”. Celébrese, en Rita, este erotismo, por excelencia de, en, y con el lenguaje. Y “el fin de este poema leeremos / en el tiempo”.