Igor Fagundes
Debruçados no parapeito das janelas abertas pela morada poética de Fabrício Corsaletti, respondemos, sem hesitação, à paisagem avistada: “A poesia brasileira na atualidade vai muito bem, obrigado”. Em Estudos para o seu corpo, o poeta reúne seus dois primeiros livros publicados (Movediço, 2001; e O Sobrevivente, 2003) e mais dois inéditos (Demolições e Estudos para o seu corpo, este último a batizar todo o volume e feito de um único poema dividido em dezenove partes). A cada obra, são notáveis o amadurecimento e adensamento do trabalho de Corsaletti, como se a voz lírica, sóbria e contida, “estudasse” meticulosamente seu próprio timbre, afinando-o em diferentes tons nas colorações da infância, dos atritos da cidade em fuga ou forjada (“a que não sei como chegar”) e de um corpo concreto ou idealizado, sempre atravessado por outro.
A ambigüidade característica de toda escrita poética começa já no pronome possessivo presente no título Estudos para o seu corpo: este “seu” pode referir-se ao corpo do leitor, ao corpo do próprio autor ou a algum terceiro que será, adiante, no corpo da linguagem, personagem, cenário e enredo. Tratar-se-ia, afinal, da corporeidade feminina, anatomicamente cartografada não pela sensibilidade de um poeta, digamos, masculino, uma vez que, ouvindo Cecília Meirelles e Clarice Lispector, escritor e poeta não têm sexo, ou possuem os dois, o que dá no mesmo, “como se / o sol / fosse / possível / ser dois / sóis”.
Na leitura destes Estudos, o ambíguo “seu”, longe de gerar um problema para a apreensão do sentido do título, tem a felicidade de evocar a desaprendizagem dos limites entre corpos explorada nos poemas, dada a permeabilidade e inacabamento dos tecidos corporais e lingüísticos: ora a misturarem-se a gêneros distintos no mapeamento do sexo oposto (“Amo aquela mulher / desde o momento / em que a vi mijando / descontrolada em pé”), ora a confrontar espaços e temporalidades, como os da provinciana infância (“saía da panela / (...) um cheiro forte / de passado”) reunida aos de uma cidade difusa e fragmentária, factual ou imaginária, ainda ou futuramente presente (“A cidade era maior”).
Arrebatados, por esta mulher-cidade, pelas cidades da mulher desenhada no ritmo entrecortado do amor, quem escreve e quem lê não imitam ou tomam a forma feminina, mas – na memória do que aprendemos com Gilles Deleuze – emitem partículas que entram na zona de vizinhança de uma micro-feminidade, de maneira que possamos produzir, em nós, uma mulher molecular – procedimento não exclusivo do homem, haja vista que a própria mulher como entidade molar teria de tornar-se mulher para que o homem também se torne ou tenha a possibilidade de tornar-se: “entrei na sala / onde você trabalha / sentei / na sua mesa / vi o sol se pôr / do seu ponto / de vista”. Seja em Deleuze, seja em Corsaletti, todos os devires começam e passam pelo devir-mulher na condição de chave para os demais: “essa mulher / (...) é um / corpo / de luz / no centro / do dia”.
Tal desfazimento de contornos, a um só tempo, do substantivo “corpo” (de provisória e mutante substância) e do pronome “seu” (em prol de provisórios e mutantes nomes) inauguraria uma curiosa contradição com outra palavra preciosa no título: “Estudo”. Afinal, se estudar implica um sujeito e um objeto de conhecimento, em se tratando de poesia não podemos supor essa paralisia dicotômica, essa tomada de distância rumo a um esclarecimento. Enquanto o verbo conhecer faz-se pertinente em uma fala científica, representativa, conceitual, a conjugação de um saber dá-se na primeira pessoa do plural de uma poética, porque esta não informa a respeito de um eu ensimesmado e o representa; antes, apresenta-nos, na palavra, o perfume, a cor, a textura, a música e o gosto das coisas dentro e fora de tudo, nada. A poesia encarrega-se de nos aproximar do que supostamente está diante de nós e se nos revela dentro, comungado conosco, transfigurado. A escrita advém do sabor (do saber) dessa experiência, da língua física confundida à língua verbal, a impelir a imaginação criadora despertada pela disputa entre memória e esquecimento, no embaço de sentidos que só poderá ser chamado de “estudo” por ironia do próprio fracasso deste intento. Em Corsaletti, quanto mais se pretende desdobrar o corpo feminino, mais ele se dobra, e tal frustração é a sua maior glória.
A palavra análise, por exemplo, e que significa originalmente desligar, desmanchar, desfazer uma trama, nada tem a ver com a prática do poeta, se dela não se espera o acesso a uma unidade dividida (isto é, perdida), mas a composição de uma liga, de uma mancha e de uma indivisibilidade na qual uma trama não consistirá na soma dos fios nem na sua partição, mas, sobretudo, dos vazios não repartíveis, dos interstícios que possibilitarão mantê-la em aberto, na iminência do inextinguível: como a meninice, a província e “a dor / de ser” nos quais o coração do poeta Fabrício Corsaletti (não) cabe, porque “quer morar em todas as / casas que vê / e imagina”.
segunda-feira, 29 de dezembro de 2008
sexta-feira, 21 de novembro de 2008
CAMINHOS DE POE(A)MAR
Igor Fagundes
Não nos enganemos: escrever sobre (e sob) o escrever, cantar a força do próprio canto, tornar a poesia tema e tremor de todo um caminho – literário, para não dizer humano – só são possíveis porque, primeiro, já nos deixamos amar pelo amor, que tudo reúne e nos une à palavra, à Vida, desde sempre poética, a despeito da língua. O incomensurável amor que nos convoca à escrita, ao canto, à tremedeira, à caminhada. O caminhante amor que nos percorre como se dele fôssemos a travessia, de maneira que, abertos por ele, possamos ser amantes de seus pontos de partida e de chegada. Imediatamente amados no durante. Duradouramente amados pelo vigor do escreviver.
Ao lavrar sua ode ao verbo – como se em eco do apóstolo São João (in principium erat verbum...) – Merivaldo Pinheiro lança-nos nesta encruzilhada em que poemar e amar, antes de rimas, constituem sinônimos, ou ainda, propagadores sinfônicos um do outro. Fundadores, ao mesmo tempo que fundidos. Irmãos de um mesmo (e vário) verbo: criar. Primos de um único (e múltiplo) substantivo: o mar. Pois é no imenso oceano da Vida que deságuam e se cruzam os dois rios de Merivaldo (para não dizer, mais uma vez, rios de todos nós, navegantes e navegados), como se dessa mistura de águas doces e salgadas, com suas geografias díspares e na foz do verso congregadas, resultassem o sabor, o aroma e a textura de um livro lavado não apenas pelo par de veredas poemar-amar: os rios que se encontram nesta híbrida cartografia parauara-carioca (para não a chamar, em suma, universal) são também o Amazonas e o De Janeiro, na celebração dupla do Guajará e da Guanabara, do Ver o Peso e do Cristo Redentor, à margem dos quais a poesia tecerá seu corpo com a mesma devoção de quem tece a palafita na ribeira. A mesma percepção de quem, nas terras de asfalto, deixará entrevisto um beijo perdido nos muros das casas comuns, seus números, suas cores, suas telhas, suas formas. Tudo com uma tal devoração de Afrodite. Um tal apego de terra úmida. Um tal cio de cachorro na pedra, um tal amor – sempre ele, o amor – que nasceu para dar movimento ao pingo da chuva e estacionar no ar, por exemplo, o beija-flor. O beija-amor que é o poeta, o educador, o educamor Merivaldo, estacionado (em repouso) no máximo movimento (vôo) das palavras. E dos carros no vento. Dos dedos do sol nas sandálias das ruas.
Por isso, leitor, antes de pisar descalço o barro fértil destas folhas, primeiro lave bem os pés. Use o que usar. Esteja onde estiver. Livro maduro se pisa de pés limpos. E ouvidos atentos, como se à beira do labirinto mais íntimo houvesse, tal aqui, uma orelha a contornar os livros que se ouvem dentro de um livro, em escuta (e ausculta) de tantos silêncios. Tantos efeitos sem frases. Pois frases de efeito não amaduram uma orelha, uma leitura, um poema. Empobrecem-nos. O que os enriquece: o calar, que tem a ver com a gravidade da idade grávida de cada palavra. Sussurremos, em nós, alguma fecunda mudez e, no ouvido do poema, a quentura de nosso corpo. Também você um rio, leitor, a cruzar com os doces fluxos e fluidos de Merivaldo Pinheiro a fim de que, com ele, diga-lhe do seu amor pela vida / que é a própria palavra. E que possamos ao fim (e desde o início) tocar-nos pelo mar mediante o inesgotável sal destes versos (para não dizer oráculos): poemar de modo vário / é amar de modo pleno.
Não nos enganemos: escrever sobre (e sob) o escrever, cantar a força do próprio canto, tornar a poesia tema e tremor de todo um caminho – literário, para não dizer humano – só são possíveis porque, primeiro, já nos deixamos amar pelo amor, que tudo reúne e nos une à palavra, à Vida, desde sempre poética, a despeito da língua. O incomensurável amor que nos convoca à escrita, ao canto, à tremedeira, à caminhada. O caminhante amor que nos percorre como se dele fôssemos a travessia, de maneira que, abertos por ele, possamos ser amantes de seus pontos de partida e de chegada. Imediatamente amados no durante. Duradouramente amados pelo vigor do escreviver.
Ao lavrar sua ode ao verbo – como se em eco do apóstolo São João (in principium erat verbum...) – Merivaldo Pinheiro lança-nos nesta encruzilhada em que poemar e amar, antes de rimas, constituem sinônimos, ou ainda, propagadores sinfônicos um do outro. Fundadores, ao mesmo tempo que fundidos. Irmãos de um mesmo (e vário) verbo: criar. Primos de um único (e múltiplo) substantivo: o mar. Pois é no imenso oceano da Vida que deságuam e se cruzam os dois rios de Merivaldo (para não dizer, mais uma vez, rios de todos nós, navegantes e navegados), como se dessa mistura de águas doces e salgadas, com suas geografias díspares e na foz do verso congregadas, resultassem o sabor, o aroma e a textura de um livro lavado não apenas pelo par de veredas poemar-amar: os rios que se encontram nesta híbrida cartografia parauara-carioca (para não a chamar, em suma, universal) são também o Amazonas e o De Janeiro, na celebração dupla do Guajará e da Guanabara, do Ver o Peso e do Cristo Redentor, à margem dos quais a poesia tecerá seu corpo com a mesma devoção de quem tece a palafita na ribeira. A mesma percepção de quem, nas terras de asfalto, deixará entrevisto um beijo perdido nos muros das casas comuns, seus números, suas cores, suas telhas, suas formas. Tudo com uma tal devoração de Afrodite. Um tal apego de terra úmida. Um tal cio de cachorro na pedra, um tal amor – sempre ele, o amor – que nasceu para dar movimento ao pingo da chuva e estacionar no ar, por exemplo, o beija-flor. O beija-amor que é o poeta, o educador, o educamor Merivaldo, estacionado (em repouso) no máximo movimento (vôo) das palavras. E dos carros no vento. Dos dedos do sol nas sandálias das ruas.
Por isso, leitor, antes de pisar descalço o barro fértil destas folhas, primeiro lave bem os pés. Use o que usar. Esteja onde estiver. Livro maduro se pisa de pés limpos. E ouvidos atentos, como se à beira do labirinto mais íntimo houvesse, tal aqui, uma orelha a contornar os livros que se ouvem dentro de um livro, em escuta (e ausculta) de tantos silêncios. Tantos efeitos sem frases. Pois frases de efeito não amaduram uma orelha, uma leitura, um poema. Empobrecem-nos. O que os enriquece: o calar, que tem a ver com a gravidade da idade grávida de cada palavra. Sussurremos, em nós, alguma fecunda mudez e, no ouvido do poema, a quentura de nosso corpo. Também você um rio, leitor, a cruzar com os doces fluxos e fluidos de Merivaldo Pinheiro a fim de que, com ele, diga-lhe do seu amor pela vida / que é a própria palavra. E que possamos ao fim (e desde o início) tocar-nos pelo mar mediante o inesgotável sal destes versos (para não dizer oráculos): poemar de modo vário / é amar de modo pleno.
segunda-feira, 3 de novembro de 2008
DO SAGRADO AMOR (OU: DE COMO APRENDER A MORRER)
DO SAGRADO AMOR (OU DE COMO APRENDER A MORRER)
Igor Fagundes
Enquanto idealizam o poeta como aquele que melhor sabe lidar com as palavras, “a poesia em chamas” de Renato Rezende, produzida pela combustão de um sui generis Noiva, queima-nos com a sinceridade de um contrário: “a língua destrói constantemente / [a possibilidade de se dizer]” e, por estarmos “todos aqui de forma oblíqua–estilhaços”, um poeta nunca diz nem dirá por completo sua definitiva incompletude. Todavia, a pobreza, imperfeição e parcialidade da palavra conferem-lhe sua surpreendente riqueza, unidade e perfeição, restando à poesia a incapacidade de explicar a própria estranheza que impele o escritor à luta, a um só tempo, contra e a favor da linguagem. Consoante Noiva anuncia-nos, sossegaria o poeta apenas no silêncio, ou seja, desistindo de ser aquilo que ele é: alguém que não se contenta com a mudez (embora dela se sustente) e escreve, mas para se desescrever, virulentamente reescrito pelo que devém, pondo “a mão na sua caixa de marimbondos” e suportando (e não) “seu próprio zumbir” – a assombrosa “zona de cegueira, de cansaço” que constituirá, ao revés, sua verdadeira alegria por ver o invisível; por extrair força de toda fadiga e gerar presença de toda ausência (e vice-versa).
Entre a iminência de responder a perguntas como “posso ser enquanto falo?” e a eminência de exclamar o descarte de qualquer resposta (“Desista de ser: seja”), o noivado e casamento deste livro – confessional na e da dessubstancialização de um eu em prol d’eus múltiplos, de um deus uno – será (im)precisamente a interseção “entre o Renato sendo e o que o assiste enquanto: é o Amor”. Mas amar, em Rezende, é render-se: “a pessoa viva deseja. A morta ama”. Render-se, em Rezende, se arrisca a rezar: “Deus, quer se casar comigo?”. Em Rezende, rezar é o risco, numa contemporânea e urbana experiência de ascese recolocada em questão.
A partir daí, e ao longo de um diário escrito por uma “humanidade que pulsa agora”, morte se desmistifica como negatividade e ponto final da travessia para figurar como o contínuo recomeço e mistificação da caminhada humana, isto é, como o abastecimento intensivo e extensivo de uma vida que, para inscrever-se maiúscula, necessita da diuturna dissolução (santificação) do corpo, de uma minimalização egóica que, fazendo(-se) nada (“Nada é onde palavra”), “fará tudo – e qualquer coisa (pois já não é)”. Na possibilidade de ver-se sempre distinto de como outrora (se) via e imediatamente indistinto do que não havia e passa a haver e a vê-lo, num mútuo preenchimento intertemporal, interespacial e interpessoal, o poeta com o amor troca as alianças: eis o corpo a se perder para ganhar outros. A tornar a obsessão pela morte a oração de seu matrimônio. Ela, o desafio de aprender a ocupar o inesgotável espaço que se abre dentro, o desatino (ou tino?) de ser todos e ninguém, porque “o homem não nasce, passa a vida nascendo” e, porque “tem gente que demora muito a nascer”, faz-se preciso entregar-se e desprover-se do “medo de ficar louco”. Desse limite entre o êxtase e algum esvaziamento depressivo, o poeta articula seu programa ontológico na apropriação recorrente da palavra “morte” (“a questão é que nunca me sei suficientemente morto”), associada sempre à aprendizagem do amor (“Agora que morri posso simplesmente amar. / Viver ficou muito mais fácil agora. Eu deveria ter morrido antes”).
Rompido – e ainda casto – nesse orgasmo não-físico (profano e sagrado na experiência do máximo de vida, que é, por segundos, e dentro dela mesma, morrer), o “coração” do poeta erige como seu “órgão sexual” e, ajoelhado neste intervalo entre presença e ausência, pede-lhe em casamento: a Deus, infinito hiato entre um passo e outro, um instante e outro, no qual vida e morte podem se distinguir e superlativamente se misturar, em nupcial “ambigüidade” que “não se resolve nunca”: “Quanto mais santo mais no mundo?”.
Nesse paradoxo se legitimam os anti-versos de Noiva, poema performático a desempenhar o próprio aniquilamento, por vezes irônico, de si (“Então tá, não sou poeta”) e do próprio sujeito fragmentado que nele se reconhece ao simultaneamente reconhecer-se – desconhecer-se – nas pessoas que o despersonalizam, (e)levando-o ao altar de uma impessoalidade cuja experiência, nunca de evasão, é a de sair para a Vida e carregar o caos e o cosmos inteiro consigo.
Igor Fagundes
Enquanto idealizam o poeta como aquele que melhor sabe lidar com as palavras, “a poesia em chamas” de Renato Rezende, produzida pela combustão de um sui generis Noiva, queima-nos com a sinceridade de um contrário: “a língua destrói constantemente / [a possibilidade de se dizer]” e, por estarmos “todos aqui de forma oblíqua–estilhaços”, um poeta nunca diz nem dirá por completo sua definitiva incompletude. Todavia, a pobreza, imperfeição e parcialidade da palavra conferem-lhe sua surpreendente riqueza, unidade e perfeição, restando à poesia a incapacidade de explicar a própria estranheza que impele o escritor à luta, a um só tempo, contra e a favor da linguagem. Consoante Noiva anuncia-nos, sossegaria o poeta apenas no silêncio, ou seja, desistindo de ser aquilo que ele é: alguém que não se contenta com a mudez (embora dela se sustente) e escreve, mas para se desescrever, virulentamente reescrito pelo que devém, pondo “a mão na sua caixa de marimbondos” e suportando (e não) “seu próprio zumbir” – a assombrosa “zona de cegueira, de cansaço” que constituirá, ao revés, sua verdadeira alegria por ver o invisível; por extrair força de toda fadiga e gerar presença de toda ausência (e vice-versa).
Entre a iminência de responder a perguntas como “posso ser enquanto falo?” e a eminência de exclamar o descarte de qualquer resposta (“Desista de ser: seja”), o noivado e casamento deste livro – confessional na e da dessubstancialização de um eu em prol d’eus múltiplos, de um deus uno – será (im)precisamente a interseção “entre o Renato sendo e o que o assiste enquanto: é o Amor”. Mas amar, em Rezende, é render-se: “a pessoa viva deseja. A morta ama”. Render-se, em Rezende, se arrisca a rezar: “Deus, quer se casar comigo?”. Em Rezende, rezar é o risco, numa contemporânea e urbana experiência de ascese recolocada em questão.
A partir daí, e ao longo de um diário escrito por uma “humanidade que pulsa agora”, morte se desmistifica como negatividade e ponto final da travessia para figurar como o contínuo recomeço e mistificação da caminhada humana, isto é, como o abastecimento intensivo e extensivo de uma vida que, para inscrever-se maiúscula, necessita da diuturna dissolução (santificação) do corpo, de uma minimalização egóica que, fazendo(-se) nada (“Nada é onde palavra”), “fará tudo – e qualquer coisa (pois já não é)”. Na possibilidade de ver-se sempre distinto de como outrora (se) via e imediatamente indistinto do que não havia e passa a haver e a vê-lo, num mútuo preenchimento intertemporal, interespacial e interpessoal, o poeta com o amor troca as alianças: eis o corpo a se perder para ganhar outros. A tornar a obsessão pela morte a oração de seu matrimônio. Ela, o desafio de aprender a ocupar o inesgotável espaço que se abre dentro, o desatino (ou tino?) de ser todos e ninguém, porque “o homem não nasce, passa a vida nascendo” e, porque “tem gente que demora muito a nascer”, faz-se preciso entregar-se e desprover-se do “medo de ficar louco”. Desse limite entre o êxtase e algum esvaziamento depressivo, o poeta articula seu programa ontológico na apropriação recorrente da palavra “morte” (“a questão é que nunca me sei suficientemente morto”), associada sempre à aprendizagem do amor (“Agora que morri posso simplesmente amar. / Viver ficou muito mais fácil agora. Eu deveria ter morrido antes”).
Rompido – e ainda casto – nesse orgasmo não-físico (profano e sagrado na experiência do máximo de vida, que é, por segundos, e dentro dela mesma, morrer), o “coração” do poeta erige como seu “órgão sexual” e, ajoelhado neste intervalo entre presença e ausência, pede-lhe em casamento: a Deus, infinito hiato entre um passo e outro, um instante e outro, no qual vida e morte podem se distinguir e superlativamente se misturar, em nupcial “ambigüidade” que “não se resolve nunca”: “Quanto mais santo mais no mundo?”.
Nesse paradoxo se legitimam os anti-versos de Noiva, poema performático a desempenhar o próprio aniquilamento, por vezes irônico, de si (“Então tá, não sou poeta”) e do próprio sujeito fragmentado que nele se reconhece ao simultaneamente reconhecer-se – desconhecer-se – nas pessoas que o despersonalizam, (e)levando-o ao altar de uma impessoalidade cuja experiência, nunca de evasão, é a de sair para a Vida e carregar o caos e o cosmos inteiro consigo.
domingo, 19 de outubro de 2008
CELEBRAÇÃO TELÚRICA DA VIDA
CELEBRAÇÃO TELÚRICA DA VIDA
Igor Fagundes
Em um mundo que naturalizou a invenção ocidental e antropocêntrica da subjetividade e deslocou o sentido da poiesis, originalmente vinculado à dinâmica criativa e impessoal da natureza, para o campo restrito da expressividade humana, o tocante livro de poemas A duna intacta, de Maria Dolores Wanderley, presenteia-nos com uma “telúrica” memória: antes de criador e doador de sentidos, o homem é um doado e criado pelas forças artísticas da inesgotável Terra-Mãe, da qual é feito – feito de humus – e, por isso, como ela, pode ser também gerador e transfigurador de si e das demais “coisas caladas, quietas” a cercá-lo. A arte não tem compromisso com a exteriorização de um dentro, na medida em que este, povoado por tantos foras, se nega na interface das infinitas vozes estrangeiras que o cruzam. Por nos (des)contornarmos porosos e permeáveis a esse mundo aparentemente externo é que podemos devolver, reconfigurado, o vigor dele recebido: na iminência de qualquer extravasar, já terá vazado sempre, sobre e sob nós, a realidade que “convida a ouvir raízes, / folhas, lama // - trabalho do caranguejo”.
A amorosa escritura de Maria Dolores Wanderley dá-se nessa construção dialógica e poética da vida que “pousa cores no jardim” e “dimensiona volumes, texturas”. Como outrora pulsou a Gaia ou a physis na Grécia Arcaica; a Onilé ou Ayê de Ifé, na África; como outrora Eros fez-se nome para a irmanação de todas as coisas e como rezamos, afro-descendentes, o axé que movimenta, aproxima e fertiliza os seres. À semelhança de um Alberto Caeiro que deixas as coisas serem elas mesmas para que se nos revelem sua própria poeticidade, libertas de sentidos e fundamentos que serão sempre nossos e nunca delas, Wanderley parece zelar por este intacto das dunas, de maneira que, intocáveis, permaneçam sempre virgens, isto é, à espera de olhares e dedos e pés que as fecundem, ad infinitum, como que pela vez primeira. Sem a mácula com que os homens roubam da areia o arear, da flor o florir, do mar o... Amar!
O título do livro reúne ainda duas grandes questões que levam as gentes de todas as épocas a perguntar pela gênese e horizonte de tudo o que há: a mudança e a permanência. “Duna” traz a imagem da desfiguração, do devir, do provisório e do mutante, enquanto “intacta” evoca o contraponto do repouso, da plenitude. Na concomitância de sermos outros e os mesmos; de não perdermos a sensação de continuidade sem a qual sequer poderíamos perceber que mudamos, o tempo, preenchendo os espaços da travessia, instaura-se como o grande lugar desta poética que “não tem a precisão / das horas / não segue inexorável / os ponteiros do relógio”; que “muda com as estações (...) // enquanto giramos” e que se vê “gigante pela fresta” aos “49 anos”. Mesmo quando a falar de si, a poeta pede que a natureza – com a qual comunga – fale, mas não para subordiná-la às formas humanas de vê-la e, sim, para que o poema seja visto pelas formas com que a natureza o escreve. Muito mais sincero do que se projetar e se espelhar nas “ondas ressacas maresia / barcos distantes / brisa leve leve” é permitir que estes se projetem e se reflitam no próprio corpo da autora, tornando-o terrosa obra, posto que autores de todo afeto a encorpar/incorporar palavra.
Enquanto boa parte da crítica literária requisita que os poetas cantem o presente e insuflem-se das angústias urbanas, pós-modernas, capitalistas, apocalípticas, Maria Dolores Wanderley ensaia sua plástica música celebratória, mas nem por isso abstém do contemporâneo. Na autofagia da ciência e de suas promessas de progresso, a exploração e o esgotamento da natureza pelo homem, que agora o ameaçam e o castigam, rogam que o barulho e babel das cidades envidraçadas se rendam à escuta de um silêncio no qual “múltiplas janelas se abrem”, embora, hoje, quase afônico, por tanto gritar. E porque gritamos demais e estamos roucos com a esterilidade do falatório, esta poesia reivindica o sussurro, a contenção, a serenidade, a pausa (mesmo quase livre de sinais de pontuação) e a conivência com essa tal voz sem idiomas nem som à qual o homem atual não cede ouvidos. Daí, alarma-nos tanto ter que discorrer sobre exímia poesia de “beleza e fugacidade”, como se roubássemos dela, de seu movimento, o que se nos doa intacto e assim merece ser mantido. Ferimos o calar que pode dizer tão mais nas “veredas percorridas”. E dizemos tão menos do que a alegria do corpo ao saber que, mesmo não flutuando, tem “um chão para pisar” - “agora uma folhagem, um tapete / onde brincamos de descobrir a paisagem”: “tudo é passível de brotos / basta um fio de ternura persistindo”.
Igor Fagundes
Em um mundo que naturalizou a invenção ocidental e antropocêntrica da subjetividade e deslocou o sentido da poiesis, originalmente vinculado à dinâmica criativa e impessoal da natureza, para o campo restrito da expressividade humana, o tocante livro de poemas A duna intacta, de Maria Dolores Wanderley, presenteia-nos com uma “telúrica” memória: antes de criador e doador de sentidos, o homem é um doado e criado pelas forças artísticas da inesgotável Terra-Mãe, da qual é feito – feito de humus – e, por isso, como ela, pode ser também gerador e transfigurador de si e das demais “coisas caladas, quietas” a cercá-lo. A arte não tem compromisso com a exteriorização de um dentro, na medida em que este, povoado por tantos foras, se nega na interface das infinitas vozes estrangeiras que o cruzam. Por nos (des)contornarmos porosos e permeáveis a esse mundo aparentemente externo é que podemos devolver, reconfigurado, o vigor dele recebido: na iminência de qualquer extravasar, já terá vazado sempre, sobre e sob nós, a realidade que “convida a ouvir raízes, / folhas, lama // - trabalho do caranguejo”.
A amorosa escritura de Maria Dolores Wanderley dá-se nessa construção dialógica e poética da vida que “pousa cores no jardim” e “dimensiona volumes, texturas”. Como outrora pulsou a Gaia ou a physis na Grécia Arcaica; a Onilé ou Ayê de Ifé, na África; como outrora Eros fez-se nome para a irmanação de todas as coisas e como rezamos, afro-descendentes, o axé que movimenta, aproxima e fertiliza os seres. À semelhança de um Alberto Caeiro que deixas as coisas serem elas mesmas para que se nos revelem sua própria poeticidade, libertas de sentidos e fundamentos que serão sempre nossos e nunca delas, Wanderley parece zelar por este intacto das dunas, de maneira que, intocáveis, permaneçam sempre virgens, isto é, à espera de olhares e dedos e pés que as fecundem, ad infinitum, como que pela vez primeira. Sem a mácula com que os homens roubam da areia o arear, da flor o florir, do mar o... Amar!
O título do livro reúne ainda duas grandes questões que levam as gentes de todas as épocas a perguntar pela gênese e horizonte de tudo o que há: a mudança e a permanência. “Duna” traz a imagem da desfiguração, do devir, do provisório e do mutante, enquanto “intacta” evoca o contraponto do repouso, da plenitude. Na concomitância de sermos outros e os mesmos; de não perdermos a sensação de continuidade sem a qual sequer poderíamos perceber que mudamos, o tempo, preenchendo os espaços da travessia, instaura-se como o grande lugar desta poética que “não tem a precisão / das horas / não segue inexorável / os ponteiros do relógio”; que “muda com as estações (...) // enquanto giramos” e que se vê “gigante pela fresta” aos “49 anos”. Mesmo quando a falar de si, a poeta pede que a natureza – com a qual comunga – fale, mas não para subordiná-la às formas humanas de vê-la e, sim, para que o poema seja visto pelas formas com que a natureza o escreve. Muito mais sincero do que se projetar e se espelhar nas “ondas ressacas maresia / barcos distantes / brisa leve leve” é permitir que estes se projetem e se reflitam no próprio corpo da autora, tornando-o terrosa obra, posto que autores de todo afeto a encorpar/incorporar palavra.
Enquanto boa parte da crítica literária requisita que os poetas cantem o presente e insuflem-se das angústias urbanas, pós-modernas, capitalistas, apocalípticas, Maria Dolores Wanderley ensaia sua plástica música celebratória, mas nem por isso abstém do contemporâneo. Na autofagia da ciência e de suas promessas de progresso, a exploração e o esgotamento da natureza pelo homem, que agora o ameaçam e o castigam, rogam que o barulho e babel das cidades envidraçadas se rendam à escuta de um silêncio no qual “múltiplas janelas se abrem”, embora, hoje, quase afônico, por tanto gritar. E porque gritamos demais e estamos roucos com a esterilidade do falatório, esta poesia reivindica o sussurro, a contenção, a serenidade, a pausa (mesmo quase livre de sinais de pontuação) e a conivência com essa tal voz sem idiomas nem som à qual o homem atual não cede ouvidos. Daí, alarma-nos tanto ter que discorrer sobre exímia poesia de “beleza e fugacidade”, como se roubássemos dela, de seu movimento, o que se nos doa intacto e assim merece ser mantido. Ferimos o calar que pode dizer tão mais nas “veredas percorridas”. E dizemos tão menos do que a alegria do corpo ao saber que, mesmo não flutuando, tem “um chão para pisar” - “agora uma folhagem, um tapete / onde brincamos de descobrir a paisagem”: “tudo é passível de brotos / basta um fio de ternura persistindo”.
SEQÜÊNCIAS DE LUZ SOBRE A PALAVRA
SEQÜÊNCIAS DE LUZ SOBRE A PALAVRA
Igor Fagundes
Aos que insistem em situar o poético como o lugar do idílico, do fora-de-órbita, da fuga a um planeta outro em que não vivemos, o novo livro de Eucanaã Ferraz, Cinemateca, adverte: “O poema ensina a estar de pé. / Fincado no chão, na rua, o verso / não voa, não paira, não levita. // Mão que escreve não sonha / (em verdade, mal pode dormir à luz / das coisas de que se ocupa).”. Inscrevendo-se de olhos bem abertos dentro dos de um leitor boquiaberto, toca nossas retinas uma poética predominantemente plástica, visual e onde até o mais etéreo recebe sua materialidade, para que, à superfície, os mistérios – à semelhança drummondiana de um claro enigma – abdiquem de toda abstração para alarmarem textura, temperatura, luz: “esvaziássemos a atmosfera, / pescando-se no ar como num tanque, / achar-se-iam milhões de seres inexplicáveis // e com eles muitas coisas se explicariam. / Quanto a mim, imagino que / talvez pudesse vê-la, a poesia, / naquele vazio, entre um verso e /// outro, naquela (nesta) rua cintilante, / silenciosa, reta que vai dar fora da folha”.
Diante de uma palavra substantiva, clara, que “ouve com os olhos” e é capaz de afirmar, sem metafísica, que “Deus é o cubo / de açúcar que se dissolve no leite”, nossas sobrancelhas se suspendem ao perceber que o poeta deglutiu bem as lições de um João Cabral, sem que isso queira significar qualquer reprodutibilidade do universo e estilo do pernambucano. As pálpebras arregalam “outro mundo, outra educação / pela pedra”, na qual o eminente aprendiz, a abrir “tudo / em grande angular”, freqüenta muitas escolas – da literatura (pintando o “guarda-chuva” de Bandeira, passeando por Weissmann com Freitas Filho, entre aquarelas de Dostoievski, Camus, Mallarmé, Herberto Helder, Eugénio de Andrade e “bibliófilos” de toda espécie) e da pintura (a escrever Matisse “com a mão, certa, obediente”, sem deixar de abrir estrofe para Mondrian, ou Breton).
O livro seria apenas e extraordinariamente esta aquarela verbal (de muito sol “azul” a avançar “pela boca”, sob um céu “branco” ou “verde-claro” entre “amarelos” e “vermelhos”) se não cantasse também o “só abrir-se / do aberto: ritmo”, cujo “movimento sem fim” conduz os quadros pintados ao cinematógrafo. Tamanho dinamismo, alimentado pela respiração entrecortada das vírgulas, se alcança, sobretudo, mediante o emprego magistral do enjambement, que funciona como espécie de hiato entre os fotogramas e, portanto, uma abertura para que os “tetos” da casa poemática se abram (fazendo-os flertar, inclusive, com a dicção da prosa), de maneira que todos os versos pareçam “mover-se sobre salto”. Há momentos em que o enjambement costura-os não somente dentro de um mesmo poema: chega a propor a continuidade (ou descontinuidade) da versura também entre um poema e outro, ou entre uma seqüência de poema e outra, razão pela qual sempre se nos adianta uma dose de não-dito no adiamento recorrente do término daquilo que se tem a dizer.
Tal costura em moto-contínuo, “distinguindo a linha, o intervalo, / o vão”, remete ao ofício criativo do montador de filmes, de quem Eucanaã Ferraz se sugere irmanado, de modo que a impecável fotografia deste cinema (roteirizado em três seqüências de luz, da mais intensa e diáfana, descendendo à melancólica e a finalizar com alguma próxima do fúnebre), manifeste peso ou leveza, frieza ou calor, mas, essencialmente, a sensação de que tudo está transitivamente vivo na página, a passear, sem sono, pela cidade, pela infância, pelo amor “caindo em admirações tamanhas / que de lá não possa sair”.
O esforço do poeta em manter, graças à arte, a vida acesa com “sucessão de estrelas / em pleno dia claro” transpira em todos nós que sabemos do trabalho de “desfotógrafo” com o qual o tempo nos mira, nos apaga e faz do esquecimento o desautor de cada uma de nossas claridades. Afinal, de cada escrito, diz a voz poética, não restará mais “que a folha livre / de depois do livro, retrato / em branco e branco”. Por isso (e para retomar os tão pertinentes títulos da obra coesa e madura de Eucanaã Ferraz), ensina-nos a estar de pé o desassombro deste “despenhadeiro prazer” de ler e escrever, no qual, dentro de uma cinemateca, o martelo (com ou sem dor) da poesia nos crava e finca no chão da (in)finita rua do mundo.
Igor Fagundes
Aos que insistem em situar o poético como o lugar do idílico, do fora-de-órbita, da fuga a um planeta outro em que não vivemos, o novo livro de Eucanaã Ferraz, Cinemateca, adverte: “O poema ensina a estar de pé. / Fincado no chão, na rua, o verso / não voa, não paira, não levita. // Mão que escreve não sonha / (em verdade, mal pode dormir à luz / das coisas de que se ocupa).”. Inscrevendo-se de olhos bem abertos dentro dos de um leitor boquiaberto, toca nossas retinas uma poética predominantemente plástica, visual e onde até o mais etéreo recebe sua materialidade, para que, à superfície, os mistérios – à semelhança drummondiana de um claro enigma – abdiquem de toda abstração para alarmarem textura, temperatura, luz: “esvaziássemos a atmosfera, / pescando-se no ar como num tanque, / achar-se-iam milhões de seres inexplicáveis // e com eles muitas coisas se explicariam. / Quanto a mim, imagino que / talvez pudesse vê-la, a poesia, / naquele vazio, entre um verso e /// outro, naquela (nesta) rua cintilante, / silenciosa, reta que vai dar fora da folha”.
Diante de uma palavra substantiva, clara, que “ouve com os olhos” e é capaz de afirmar, sem metafísica, que “Deus é o cubo / de açúcar que se dissolve no leite”, nossas sobrancelhas se suspendem ao perceber que o poeta deglutiu bem as lições de um João Cabral, sem que isso queira significar qualquer reprodutibilidade do universo e estilo do pernambucano. As pálpebras arregalam “outro mundo, outra educação / pela pedra”, na qual o eminente aprendiz, a abrir “tudo / em grande angular”, freqüenta muitas escolas – da literatura (pintando o “guarda-chuva” de Bandeira, passeando por Weissmann com Freitas Filho, entre aquarelas de Dostoievski, Camus, Mallarmé, Herberto Helder, Eugénio de Andrade e “bibliófilos” de toda espécie) e da pintura (a escrever Matisse “com a mão, certa, obediente”, sem deixar de abrir estrofe para Mondrian, ou Breton).
O livro seria apenas e extraordinariamente esta aquarela verbal (de muito sol “azul” a avançar “pela boca”, sob um céu “branco” ou “verde-claro” entre “amarelos” e “vermelhos”) se não cantasse também o “só abrir-se / do aberto: ritmo”, cujo “movimento sem fim” conduz os quadros pintados ao cinematógrafo. Tamanho dinamismo, alimentado pela respiração entrecortada das vírgulas, se alcança, sobretudo, mediante o emprego magistral do enjambement, que funciona como espécie de hiato entre os fotogramas e, portanto, uma abertura para que os “tetos” da casa poemática se abram (fazendo-os flertar, inclusive, com a dicção da prosa), de maneira que todos os versos pareçam “mover-se sobre salto”. Há momentos em que o enjambement costura-os não somente dentro de um mesmo poema: chega a propor a continuidade (ou descontinuidade) da versura também entre um poema e outro, ou entre uma seqüência de poema e outra, razão pela qual sempre se nos adianta uma dose de não-dito no adiamento recorrente do término daquilo que se tem a dizer.
Tal costura em moto-contínuo, “distinguindo a linha, o intervalo, / o vão”, remete ao ofício criativo do montador de filmes, de quem Eucanaã Ferraz se sugere irmanado, de modo que a impecável fotografia deste cinema (roteirizado em três seqüências de luz, da mais intensa e diáfana, descendendo à melancólica e a finalizar com alguma próxima do fúnebre), manifeste peso ou leveza, frieza ou calor, mas, essencialmente, a sensação de que tudo está transitivamente vivo na página, a passear, sem sono, pela cidade, pela infância, pelo amor “caindo em admirações tamanhas / que de lá não possa sair”.
O esforço do poeta em manter, graças à arte, a vida acesa com “sucessão de estrelas / em pleno dia claro” transpira em todos nós que sabemos do trabalho de “desfotógrafo” com o qual o tempo nos mira, nos apaga e faz do esquecimento o desautor de cada uma de nossas claridades. Afinal, de cada escrito, diz a voz poética, não restará mais “que a folha livre / de depois do livro, retrato / em branco e branco”. Por isso (e para retomar os tão pertinentes títulos da obra coesa e madura de Eucanaã Ferraz), ensina-nos a estar de pé o desassombro deste “despenhadeiro prazer” de ler e escrever, no qual, dentro de uma cinemateca, o martelo (com ou sem dor) da poesia nos crava e finca no chão da (in)finita rua do mundo.
CRÍTICA ERETA PARA UMA POESIA ERETA
Crítica ereta para uma poesia ereta
Igor Fagundes
... de pau duro a vida vive dentro de mim.
Caio Meira, Entre outros.
À semelhança da Vida que, metendo-se em nós, intrometida em nosso corpo, nos convoca a um daqueles palavrões que exclamam seu impacto, contundência e fecundidade, diríamos: a poesia de Caio Meira é foda! É, literalmente, do caralho! Boa pra cacete! Como ela (e aqui emprego também o sentido, excitante, de comê-la), “escrevo essas palavras de pau duro, na esperança / de encorpá-las ou dar a elas carnadura e / alguma veia inflamada”. Devoro e fertilizo essa poesia na mesma desmedida em que me penetra, pois, em mim, sua glande nos descentra, quando se esperaria ser minha, aqui, a verve rija a engravidá-la.
Neste curto-circuito de falas (ou falos), precipita-se quem julga ser o quarto e ainda inédito poemário de Caio Meira mais um livro entre outros, apressadamente classificado sob o rótulo de literatura erótica ou pornô. Neste invulgar Entre outros, toda evocação priápica parece sublinhar uma escrita que, a todo momento, não se deixa arrefece, baixar a crista, rigorosa e vigorosa no irremediável ofício de adentrar aberturas, as mais estreitas em nós, as (quase) insondáveis, para, paradoxalmente, revirginá-las. Para além dos gêneros masculino ou feminino, o sexo é “da própria vida [que] / me mostre agora a surpresa contida na vida”. Será, ainda, de poesia com poesia, para além dos gêneros literários e onde a prosa e o verso se fundem numa “corda atada latejando / entre a noite e a manhã”. Entre a vida-poesia particular, finita, e outra, impessoal e ilimitada, a qual, na cópula, se torna a mesma – a alteridade que habita, interpela e leva nossa identidade à perda de si, na excentricidade orgasmática e trágica da “gota / que falta ao transbordamento”. No entre a vida-poesia mora, enamorada dos interstícios de uma intimidade que só se empreende na impossibilidade de estar só: realizável apenas no movimento de sua ultrapassagem.
Desde a estréia, com No oco da mão, Caio Meira parece disposto a dar certa continuidade às motivações lexicais, corporais e vitalistas de seus livros, como se a buscar sempre novas posições na cama em que, perdendo-se nas curvas da linguagem, se descobre beijado e abraçado pela carnadura do mundo. O poeta renuncia ao lirismo entendido como “extravasamento” de uma subjetividade ensimesmada para tornar-se e torná-la um lócus de núpcias entre os macro e microcorpos que se cruzam na cidade permeável da derme. Apalpando-se com poros e orifícios, a moldura em que consiste a idéia de sujeito se autonega e, no extrapolar desse quadro onde outrora supomos haver contornos, o verbo poético livra-se da mera masturbação estética para dar voz a diversos pares que nele se profanem ímpares. Se alguma “punheta” há em exercício, diz respeito somente à de uma inominável e gigante vida que nos toca e adensa, como se dela fôssemos o falo, de modo que não balancemos, frígidos, entre suas pernas e possamos, enfim, expelir a beleza que irá restituí-la. A líquida delicadeza do que, a princípio, se derramaria brutal se, no lugar de gratuitos, não fossem preciosos todos os “paus duros” e “bocetas” – de Pandora, de Eva e de quem quer que seja – em Caio Meira.
Esta, a imanência meditativa com a qual o discurso se ergue: manifestar mundo na latência do gozo, cuja iminência se ergue tanto a partir de uma força de dentro quanto de um fora que a força a concretizar-se, pois tudo o que a fluidez interna pretende, em seu vazar, é declarar-se definitivamente fluida e não-interior. Alheia à qualquer dicotomia entre dentro e fora, a corporeidade desta poética infla sua fenomenologia da ereção (título da segunda série de poemas do livro) à condição de lugar ontológico no qual homem e entorno se incluem de maneira irrestrita, estendendo-se a mim – a quem? – “irremediavelmente dissolvido, envolto em apêndices, bocas, línguas que me trilham”, “a agarrar o destino / pela garganta, com todas / aquelas desmedidas que dormiam entre / os influxos nervosos”. Eu – poderei dizer, ainda, eu? – a “ir além de minha / própria tragédia, para que minha música / vá além da música”.
Na assunção do extraordinário no ordinário, do sutil no supostamente grotesco, a obra de Caio Meira prescinde da virtuose das imagens, do malabarismo fônico, da fuga inócua à fantasia ou do apelo ao diáfano para conceber poesia. Contaminar seus versos com “barba por fazer”, “velhos gordos”, “sanduíches gelados”, “lanterna”, “tesoura”, “cartões de crédito”, “tatuagem na virilha”, “piercing”, “toneladas de metal, plástico e parafusos” nada tem de reprodução do senso-comum. Em Entre outros, punge a questão de que “a vida deve, afinal, defender a vida” e cabe à poesia “ir atrás dela, desentocá-la de seus refúgios”, “palmilhar os caminhos que desconheço, espreitando todo deslocamento / súbito”. Se, em dado momento, um verso nos diz que “tudo o que temos cabe numa caixa de sapatos”, o imperativo poético é “despertar / a parte invisível de tudo”, encontrar infinitas caixas dentro desta em que cabemos e não cabemos, para que, com “todas as dores de quem está reaprendendo / a caminhar”, a vida-poesia se adense no ímpeto de uma hora “cavernosa injetada de sangue”: “a vida é dura fora de mim, / a vida é doce dentro de mim, a vida dentro / e fora de mim, no meio do caminho da minha / vida, de pau duro a vida vive dentro de mim”.
Igor Fagundes
... de pau duro a vida vive dentro de mim.
Caio Meira, Entre outros.
À semelhança da Vida que, metendo-se em nós, intrometida em nosso corpo, nos convoca a um daqueles palavrões que exclamam seu impacto, contundência e fecundidade, diríamos: a poesia de Caio Meira é foda! É, literalmente, do caralho! Boa pra cacete! Como ela (e aqui emprego também o sentido, excitante, de comê-la), “escrevo essas palavras de pau duro, na esperança / de encorpá-las ou dar a elas carnadura e / alguma veia inflamada”. Devoro e fertilizo essa poesia na mesma desmedida em que me penetra, pois, em mim, sua glande nos descentra, quando se esperaria ser minha, aqui, a verve rija a engravidá-la.
Neste curto-circuito de falas (ou falos), precipita-se quem julga ser o quarto e ainda inédito poemário de Caio Meira mais um livro entre outros, apressadamente classificado sob o rótulo de literatura erótica ou pornô. Neste invulgar Entre outros, toda evocação priápica parece sublinhar uma escrita que, a todo momento, não se deixa arrefece, baixar a crista, rigorosa e vigorosa no irremediável ofício de adentrar aberturas, as mais estreitas em nós, as (quase) insondáveis, para, paradoxalmente, revirginá-las. Para além dos gêneros masculino ou feminino, o sexo é “da própria vida [que] / me mostre agora a surpresa contida na vida”. Será, ainda, de poesia com poesia, para além dos gêneros literários e onde a prosa e o verso se fundem numa “corda atada latejando / entre a noite e a manhã”. Entre a vida-poesia particular, finita, e outra, impessoal e ilimitada, a qual, na cópula, se torna a mesma – a alteridade que habita, interpela e leva nossa identidade à perda de si, na excentricidade orgasmática e trágica da “gota / que falta ao transbordamento”. No entre a vida-poesia mora, enamorada dos interstícios de uma intimidade que só se empreende na impossibilidade de estar só: realizável apenas no movimento de sua ultrapassagem.
Desde a estréia, com No oco da mão, Caio Meira parece disposto a dar certa continuidade às motivações lexicais, corporais e vitalistas de seus livros, como se a buscar sempre novas posições na cama em que, perdendo-se nas curvas da linguagem, se descobre beijado e abraçado pela carnadura do mundo. O poeta renuncia ao lirismo entendido como “extravasamento” de uma subjetividade ensimesmada para tornar-se e torná-la um lócus de núpcias entre os macro e microcorpos que se cruzam na cidade permeável da derme. Apalpando-se com poros e orifícios, a moldura em que consiste a idéia de sujeito se autonega e, no extrapolar desse quadro onde outrora supomos haver contornos, o verbo poético livra-se da mera masturbação estética para dar voz a diversos pares que nele se profanem ímpares. Se alguma “punheta” há em exercício, diz respeito somente à de uma inominável e gigante vida que nos toca e adensa, como se dela fôssemos o falo, de modo que não balancemos, frígidos, entre suas pernas e possamos, enfim, expelir a beleza que irá restituí-la. A líquida delicadeza do que, a princípio, se derramaria brutal se, no lugar de gratuitos, não fossem preciosos todos os “paus duros” e “bocetas” – de Pandora, de Eva e de quem quer que seja – em Caio Meira.
Esta, a imanência meditativa com a qual o discurso se ergue: manifestar mundo na latência do gozo, cuja iminência se ergue tanto a partir de uma força de dentro quanto de um fora que a força a concretizar-se, pois tudo o que a fluidez interna pretende, em seu vazar, é declarar-se definitivamente fluida e não-interior. Alheia à qualquer dicotomia entre dentro e fora, a corporeidade desta poética infla sua fenomenologia da ereção (título da segunda série de poemas do livro) à condição de lugar ontológico no qual homem e entorno se incluem de maneira irrestrita, estendendo-se a mim – a quem? – “irremediavelmente dissolvido, envolto em apêndices, bocas, línguas que me trilham”, “a agarrar o destino / pela garganta, com todas / aquelas desmedidas que dormiam entre / os influxos nervosos”. Eu – poderei dizer, ainda, eu? – a “ir além de minha / própria tragédia, para que minha música / vá além da música”.
Na assunção do extraordinário no ordinário, do sutil no supostamente grotesco, a obra de Caio Meira prescinde da virtuose das imagens, do malabarismo fônico, da fuga inócua à fantasia ou do apelo ao diáfano para conceber poesia. Contaminar seus versos com “barba por fazer”, “velhos gordos”, “sanduíches gelados”, “lanterna”, “tesoura”, “cartões de crédito”, “tatuagem na virilha”, “piercing”, “toneladas de metal, plástico e parafusos” nada tem de reprodução do senso-comum. Em Entre outros, punge a questão de que “a vida deve, afinal, defender a vida” e cabe à poesia “ir atrás dela, desentocá-la de seus refúgios”, “palmilhar os caminhos que desconheço, espreitando todo deslocamento / súbito”. Se, em dado momento, um verso nos diz que “tudo o que temos cabe numa caixa de sapatos”, o imperativo poético é “despertar / a parte invisível de tudo”, encontrar infinitas caixas dentro desta em que cabemos e não cabemos, para que, com “todas as dores de quem está reaprendendo / a caminhar”, a vida-poesia se adense no ímpeto de uma hora “cavernosa injetada de sangue”: “a vida é dura fora de mim, / a vida é doce dentro de mim, a vida dentro / e fora de mim, no meio do caminho da minha / vida, de pau duro a vida vive dentro de mim”.
ALÉM DA MORTE
ALÉM DA MORTE
Domínio técnico e ímpeto criativo marcam a poética de Ivan Junqueira, em O outro lado
Igor Fagundes
Em O outro lado, décimo primeiro livro de poemas de Ivan Junqueira, o poeta cumpre com o ofício dos grandes artistas: dar continuidade a uma premente questão que atravessa toda uma obra para, dando-lhe os contornos, violar suas molduras. A palavra de Junqueira é esta na qual se imprime a predestinação de quem escreve, em vida, a morte; ou antes, de quem é escrito por ela, tornando-se (como se tornou) imortal.
A própria voz lírica confessa: "O que escrevi foi sempre o mesmo/ poema, e os mesmos são os dedos/ que nele enrolam o novelo/ dos muitos eus em destempero". Porém, ao contrário do que se supõe, não é de Junqueira a inquietante atenção ao mistério da mortalidade. Assumi-la presente em todos é constatá-la pertencente a ninguém: nós quem pertencemos a ela e, por isso, permeia, insolúvel, cada povo e era. Porque os poemas de O outro lado são "a súmula e o sal talvez estritos/ do que somos, tu ou eu, desde o momento/ em que um clarão se fez", sobressalta-nos, no "fundo ambíguo de um espelho", "a sóbria embriaguez de um terceiro" rosto, ou nem-rosto, lançado entre nós e os muitos ivans; entre a luz e a escuridão, o som e o silêncio, Eros e Thanatos, a "alma e os ossos/ do que jaz debaixo e paira acima". Perguntar pela morte é atravessar-nos pelo ardor do sagrado, por um élan desconhecido que, em nossos interstícios, inventa sempre um "outro lado" dentro (e para além) do "mesmo": "compreendi que esse processo/ de sermos outros (e até/ termos em nós outro sexo)/ nada em si tinha de inédito:/ já se lia no evangelho/ de um deus ambíguo e pretérito". E se lia, enfim, em começo, antes de Cristo, entre os gregos que comparecem na (falta de) margem de todo pensar: "a mão que escreve é aquela/ que ergueu um brinde aos féretros/ de uma insepulta Grécia".
Na procura pelo fundamento das coisas, muitos os nomes propagados ao longo da história, na afirmação de uma força inaugural que, tendo a morte como ponto de chegada e partida, animaria a vida em seu durante: do ser em Parmênides ao logos de Heráclito; da idéia de Platão à potência-e-ato de Aristóteles; do Deus cristão ao sujeito moderno - de muitas formas, tudo isso entra, na anamnese poética de Ivan Junqueira, em ebulição, até precipitar, de novo, naquele "rio/ de cujas águas alígeras/ ninguém sai igual a si/ ou àquilo que está vindo/ a ser, mas não é ainda".
Uma vez que "tudo se move" e "esta é a sina/ de todos, este o castigo/ que nos coube, como a Sísifo:/ a de sermos o princípio e o fim, na mesma medida", o homem se pergunta (mediante a arte, a filosofia, a ciência, a religião) sobre o que há de sobreviver sempre ao fluxo de todas essas mudanças: "... as pedras/ me ensinaram que o critério/ do que em tudo permanece/ nunca está nelas, inertes,/ mas nas águas que se mexem/ com vário e distinto aspecto,/ de modo que não repetem/ o que antes foi (e era breve)".
Outrossim, na Metafísica de Aristóteles, flagramos que tanto a poesia quanto a filosofia nascem do espanto, da admiração e, talvez por esse motivo, nos soe tão grega quanto contemporânea a epígrafe de Pessoa na abertura do livro de Junqueira ("Há um poeta em mim que Deus me disse..."), ressoada no primeiro poema da coletânea: "Eu sou apenas um poeta/ a quem Deus deu voz e verso". Reverberando, ali, algo de um vate, de um rapsodo abduzido pelo divino, o poeta, irrequieto, chega mesmo a pôr em dúvida a própria figura - entificada - de um deus "déspota, deposto", no magnífico poema que dá título à sua trama elegíaca: "Diz-me: o que haverá do outro lado?/ A eternidade? Deus? O Hades? Uma luz cega e intolerável? A salvação? Ou não há nada?".
Elogio à vida
Diante de um "céu ao reverso, torto", a poesia filosófica de Ivan Junqueira parece triunfar num pessimismo que também se questiona sobre a fertilidade do "pensamento erradio/ daquela vã filosofia/ que se move em nós, escondida,/ e faz da existência esse enigma/ que é não termos princípio ou fim/ e até mesmo nenhum sentido": "pergunto-me afinal se valeu a pena/ a aposta que fiz no infinito e na beleza,/ em Deus e na eternidade, na poesia/ que me abandona agora à própria sorte/ na extrema fronteira entre a vida e a morte". E é de seu vozerio, "já de morte ferido", que obtemos a resposta de que a arte "não cobiça/ ser laureada ou aplaudida/ por sua exímia alquimia,/ mas tão-só fruir de si/ o prazer de estar viva". Na elegia de Junqueira, um oblíquo elogio à vida sobressai, pois ela é o que, fugindo, incessantemente o persegue nos labirintos da memória que tudo salva e presentifica, na concomitante reversibilidade das forças antagônicas da realidade ("nossa vida, sempre diante/ da morte"; "Não vês que, morto, estou vivendo?").
Preciosamente vago e recorrente no poema "São duas ou três coisas", o pronome pessoal "ela" pode, então, remeter, entre outras interpretações, tanto à morte quanto à vida ("Sei que ela vive no halo de uma vela/ e queima, sem consolo, em minha cela"), pois ambas, em dúplice unidade, se fundem igneamente, consoante escreve "Indagações": "não há vida nem morte, mas apenas/ o sonho de alguém que, numa viagem,/ julgou estar em busca do eterno,/ sem saber que o que nos cabe/ (e o que somos, tão fugazes)/ é, se tanto, uma escassa chama que arde/ e se apaga ao fim da tarde".
Evidência da paradoxal possibilidade de perpetuação do fugaz na experiência vibrante do agora são as muitas passagens que creditam à potência mnemônica o fulgor da criação ante o esquecimento ("Ó rios de minha vida: os que cruzei sem ter visto/ e os que fluem, com mais tinta,/ no pélago das retinas/ de quem agora os recria!"), a possibilidade do sonho que anula distâncias e perdas (conforme o magnífico Não vês, meu pai?) e a imortalidade do ser na impressão, para a posteridade, de uma arte impregnada de personas e narrativas que, também eternas, desfazem, vez por todas, a dicotomia entre ficção e real, mito e verdade: "Hermes", "Apolo", "Lenora", "Píndaro", "Ulisses", "Penélope", "Calipso", "Ogígia", "Odisseu", "Plotino", "Agostinho", "Plínio", "Horácio", "Ovídio", "Virgílio", "Fausto", "Dante", "Cervante", "Dom Quixote", "Baudelaire", "T. S. Eliot" e muitos outros bens poéticos inserem-se no "testamento" do poeta como (co)memoração do "testemunho/ do sangue que (...) se vai embora".
Decerto que as três musas do monte Hélicon consagram a pena de Junqueira: Melete doa-lhe o rigor na variabilidade métrica e fônica; Mnme, o vigor da improvisação imaginal; e Aoide, o canto resultante da mistura entre o domínio técnico e o ímpeto criativo. Nem tudo em Ivan Junqueira "vai, enfim, se despedindo". Enquanto vivo, a potência musal não o abandona no "áspero exercício/ da língua, do ritmo, da rima,/ de tudo a que não renunciam/ a fúria e o som da poesia".
Domínio técnico e ímpeto criativo marcam a poética de Ivan Junqueira, em O outro lado
Igor Fagundes
Em O outro lado, décimo primeiro livro de poemas de Ivan Junqueira, o poeta cumpre com o ofício dos grandes artistas: dar continuidade a uma premente questão que atravessa toda uma obra para, dando-lhe os contornos, violar suas molduras. A palavra de Junqueira é esta na qual se imprime a predestinação de quem escreve, em vida, a morte; ou antes, de quem é escrito por ela, tornando-se (como se tornou) imortal.
A própria voz lírica confessa: "O que escrevi foi sempre o mesmo/ poema, e os mesmos são os dedos/ que nele enrolam o novelo/ dos muitos eus em destempero". Porém, ao contrário do que se supõe, não é de Junqueira a inquietante atenção ao mistério da mortalidade. Assumi-la presente em todos é constatá-la pertencente a ninguém: nós quem pertencemos a ela e, por isso, permeia, insolúvel, cada povo e era. Porque os poemas de O outro lado são "a súmula e o sal talvez estritos/ do que somos, tu ou eu, desde o momento/ em que um clarão se fez", sobressalta-nos, no "fundo ambíguo de um espelho", "a sóbria embriaguez de um terceiro" rosto, ou nem-rosto, lançado entre nós e os muitos ivans; entre a luz e a escuridão, o som e o silêncio, Eros e Thanatos, a "alma e os ossos/ do que jaz debaixo e paira acima". Perguntar pela morte é atravessar-nos pelo ardor do sagrado, por um élan desconhecido que, em nossos interstícios, inventa sempre um "outro lado" dentro (e para além) do "mesmo": "compreendi que esse processo/ de sermos outros (e até/ termos em nós outro sexo)/ nada em si tinha de inédito:/ já se lia no evangelho/ de um deus ambíguo e pretérito". E se lia, enfim, em começo, antes de Cristo, entre os gregos que comparecem na (falta de) margem de todo pensar: "a mão que escreve é aquela/ que ergueu um brinde aos féretros/ de uma insepulta Grécia".
Na procura pelo fundamento das coisas, muitos os nomes propagados ao longo da história, na afirmação de uma força inaugural que, tendo a morte como ponto de chegada e partida, animaria a vida em seu durante: do ser em Parmênides ao logos de Heráclito; da idéia de Platão à potência-e-ato de Aristóteles; do Deus cristão ao sujeito moderno - de muitas formas, tudo isso entra, na anamnese poética de Ivan Junqueira, em ebulição, até precipitar, de novo, naquele "rio/ de cujas águas alígeras/ ninguém sai igual a si/ ou àquilo que está vindo/ a ser, mas não é ainda".
Uma vez que "tudo se move" e "esta é a sina/ de todos, este o castigo/ que nos coube, como a Sísifo:/ a de sermos o princípio e o fim, na mesma medida", o homem se pergunta (mediante a arte, a filosofia, a ciência, a religião) sobre o que há de sobreviver sempre ao fluxo de todas essas mudanças: "... as pedras/ me ensinaram que o critério/ do que em tudo permanece/ nunca está nelas, inertes,/ mas nas águas que se mexem/ com vário e distinto aspecto,/ de modo que não repetem/ o que antes foi (e era breve)".
Outrossim, na Metafísica de Aristóteles, flagramos que tanto a poesia quanto a filosofia nascem do espanto, da admiração e, talvez por esse motivo, nos soe tão grega quanto contemporânea a epígrafe de Pessoa na abertura do livro de Junqueira ("Há um poeta em mim que Deus me disse..."), ressoada no primeiro poema da coletânea: "Eu sou apenas um poeta/ a quem Deus deu voz e verso". Reverberando, ali, algo de um vate, de um rapsodo abduzido pelo divino, o poeta, irrequieto, chega mesmo a pôr em dúvida a própria figura - entificada - de um deus "déspota, deposto", no magnífico poema que dá título à sua trama elegíaca: "Diz-me: o que haverá do outro lado?/ A eternidade? Deus? O Hades? Uma luz cega e intolerável? A salvação? Ou não há nada?".
Elogio à vida
Diante de um "céu ao reverso, torto", a poesia filosófica de Ivan Junqueira parece triunfar num pessimismo que também se questiona sobre a fertilidade do "pensamento erradio/ daquela vã filosofia/ que se move em nós, escondida,/ e faz da existência esse enigma/ que é não termos princípio ou fim/ e até mesmo nenhum sentido": "pergunto-me afinal se valeu a pena/ a aposta que fiz no infinito e na beleza,/ em Deus e na eternidade, na poesia/ que me abandona agora à própria sorte/ na extrema fronteira entre a vida e a morte". E é de seu vozerio, "já de morte ferido", que obtemos a resposta de que a arte "não cobiça/ ser laureada ou aplaudida/ por sua exímia alquimia,/ mas tão-só fruir de si/ o prazer de estar viva". Na elegia de Junqueira, um oblíquo elogio à vida sobressai, pois ela é o que, fugindo, incessantemente o persegue nos labirintos da memória que tudo salva e presentifica, na concomitante reversibilidade das forças antagônicas da realidade ("nossa vida, sempre diante/ da morte"; "Não vês que, morto, estou vivendo?").
Preciosamente vago e recorrente no poema "São duas ou três coisas", o pronome pessoal "ela" pode, então, remeter, entre outras interpretações, tanto à morte quanto à vida ("Sei que ela vive no halo de uma vela/ e queima, sem consolo, em minha cela"), pois ambas, em dúplice unidade, se fundem igneamente, consoante escreve "Indagações": "não há vida nem morte, mas apenas/ o sonho de alguém que, numa viagem,/ julgou estar em busca do eterno,/ sem saber que o que nos cabe/ (e o que somos, tão fugazes)/ é, se tanto, uma escassa chama que arde/ e se apaga ao fim da tarde".
Evidência da paradoxal possibilidade de perpetuação do fugaz na experiência vibrante do agora são as muitas passagens que creditam à potência mnemônica o fulgor da criação ante o esquecimento ("Ó rios de minha vida: os que cruzei sem ter visto/ e os que fluem, com mais tinta,/ no pélago das retinas/ de quem agora os recria!"), a possibilidade do sonho que anula distâncias e perdas (conforme o magnífico Não vês, meu pai?) e a imortalidade do ser na impressão, para a posteridade, de uma arte impregnada de personas e narrativas que, também eternas, desfazem, vez por todas, a dicotomia entre ficção e real, mito e verdade: "Hermes", "Apolo", "Lenora", "Píndaro", "Ulisses", "Penélope", "Calipso", "Ogígia", "Odisseu", "Plotino", "Agostinho", "Plínio", "Horácio", "Ovídio", "Virgílio", "Fausto", "Dante", "Cervante", "Dom Quixote", "Baudelaire", "T. S. Eliot" e muitos outros bens poéticos inserem-se no "testamento" do poeta como (co)memoração do "testemunho/ do sangue que (...) se vai embora".
Decerto que as três musas do monte Hélicon consagram a pena de Junqueira: Melete doa-lhe o rigor na variabilidade métrica e fônica; Mnme, o vigor da improvisação imaginal; e Aoide, o canto resultante da mistura entre o domínio técnico e o ímpeto criativo. Nem tudo em Ivan Junqueira "vai, enfim, se despedindo". Enquanto vivo, a potência musal não o abandona no "áspero exercício/ da língua, do ritmo, da rima,/ de tudo a que não renunciam/ a fúria e o som da poesia".
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